Ausgabe 03.06 - Literaturen

Ausgabe 03.06 - Literaturen - Literatur

Bret Easton Ellis - Lunar Park

Zu viel des zu Guten

Wie der Meister des Pop-Romans mit Camp und Postmoderne sein spukhaftes Spiel treibt und dabei die Selbst-Reflexion bis zur Selbst-Parodie zuspitzt

Von Moritz Bassler

Familienfotos! «Auf dem Kaminabsatz in einem Silberrahmen: das verblasste Polaroid eines verängstigten kleinen Jungen mit Hosenträgern, der einen roten Plastikfeuerwehrhelm auf dem Kopf hat und dem Fotografen unschuldig eine Apfelsine hinhält.» Wie oft mussten wir ihnen begegnen in den Romanen der letzten Jahre, diesen fiktiven Dokumenten einer problematischen Kindheit, einer belasteten Vergangenheit, die immer noch des deutschsprachigen Gegenwartsautors liebster Erzählanlass ist.

Aber zum Glück für die Literatur (und für alle anderen Künste sowieso) gibt es immer noch Amerika – bei einem glamourösen Autor wie Bret Easton Ellis ist schales Bewältigungsgemurkse nicht einmal angesichts von Familienfotos zu befürchten. Wenn schon Medien-Realismus, dann aber auch gleich richtig und mit allen Konsequenzen: Ja, in «Lunar Park», Ellis’ neuem und fünftem Roman, werden Kindheitsaufnahmen des Ich-Erzählers betrachtet, aber sie erscheinen auf einem Video, und dieses Video kommt als Attachment einer E-Mail auf den heimischen PC. Wobei auch die zweite Bedeutung von «Medien» zu ihrem Recht kommt: Mail-Absender und Video-Filmer sind nach allem, was man erfährt, Gespenster.

Bret Easton Ellis zieht den Umkehrschluss aus der bekannten Tatsache, dass Horrorgeschichten meist Familiengeschichten sind, und als größter Innenausstatter unter den zeitgenössischen Literaten spart er nicht an den Requisiten: Halloween, Spukhaus, Botschaften aus dem Jenseits, der tote Übervater, flackernde Lichter, Kratzgeräusche, Möbelrücken, die lebende Puppe, der Geisterjäger, Anagramme, das Ding aus den Wäldern und so weiter – bis hin zum wackeren Familienhund, dem sich bei alledem klassisch die Haare sträuben. Und weil Familien- wie Gruselgeschichten in ihrem Zentrum stets eines problematischen Ichs bedürfen, dem die anderen (Polizisten, Ehefrauen, Nachbarn) seine furchtbaren Wahrheiten zunächst einmal nicht glauben, geht Ellis’ hyperbolischer Realismus auch hier aufs Ganze. Er macht dieses Ich nicht nur zum Erzähler, sondern nennt es auch gleich «Bret Easton Ellis» und versieht es mit zahlreichen autobiografischen Details des gleichnamigen Autors. Wobei es sich natürlich wunderbar trifft, dass der exzessive Gebrauch von Alkohol und Drogen sowie die Tendenz zu wenig verlässlichen Fiktionalisierungen Teil der notorischen Eigenschaften eines Pop-Autors sind. Auf den Erzähler übertragen, stellen sie genau jene genretypische Ungewissheit her, die in der Schwebe lässt, ob die paranormalen Erfahrungen womöglich doch nur einer gestörten (beziehungsweise halluzinogen beeinflussten) Psyche zuzurechnen sind. Und wenn diese Autor-Erzähler-Persona dann auch noch der Verfasser einiger der grausamsten, drastischsten Splatter-Passagen der Gegenwartsliteratur ist (in «American Psycho», wohlgemerkt kein Genre-Horrorroman!), deren Skript zu allem Überfluss noch ein Wiederholungstäter in «Lunar Park» zu imitieren scheint, dann ist das komplexe Szenario, innerhalb dessen sich dieser Roman entfaltet, in etwa umrissen.

Stoff für viele Magister-Arbeiten
Früher hätte man von «Postmoderne» gesprochen; denn zum einen bedient sich Ellis’ Prosa von den Dialogen bis hin zu den Spannungs-Hooks an den Kapitel-Enden zwanglos beim Thriller und ist dementsprechend lesbar. Zum anderen dürfte allein die poetologische Reflexionsstruktur Stoff für mehrere Magister-Arbeiten bieten. Dabei ist das Spiel mit dem Autobiografischen von Beginn an auch ein Spiel mit der professionellen Ellis-Rezeption, ihren moralischen Wertungen und vermeintlichen Enthüllungen. So wird der erste Satz, kaum hingeschrieben, erst einmal ausführlich mit anderen Eröffnungssätzen aus Ellis’ Œuvre verglichen, was übergeht in ein Resümee der bisherigen Erfolgs- (und Drogen-)Geschichte des jungen Pop-Autors: «Ein glänzendes, buchartiges Objekt zu veröffentlichen, war bloß ein Vorwand für Partys und Glamour. Und so lief alles weiter: kistenweise Champagner, Armani-Anzüge, Cocktails in der ersten Klasse, Superplatzierungen auf diversen Power-Listen, Logenplätze bei den Spielen der Lakers, die Einkäufe bei Barney’s nach Ladenschluss, die Groupies, die Vaterschaftsklagen, die Kontaktsperren für ‹leidenschaftliche Fans›, die erste Million, die zweite Million, die dritte Million.»

Man braucht eine Weile, um herauszufinden, von welchem Punkt an man als Leser den autobiografischen Pakt zu kündigen hat, wenn man der Mystifikation nicht aufsitzen will. Die Ehe mit der Schauspielerin Jayne Dennis, der Vaterschaftsstreit um den gemeinsamen Sohn Robby (Bret hält Keanu Reeves für den Vater) – geht man nur mal eben informationshalber ins Internet, könnte man auch dies noch für nicht-fiktiv halten, denn natürlich gibt es längst die entsprechenden Fan-Sites im Netz. Sogar geschwärzte FBI-Dokumente zum Horror-Fall, zu dem sich die Geschichte dann entwickelt, kann man sich runterladen. Die virtuelle Medien-Realität setzt die literarisch konstruierte Matrix ebenso genüsslich fort wie umgekehrt.

Schrecklicher Vater, grauser Roman
Aber was kann und soll man dann glauben von Dingen wie dem schrecklichen Verhältnis zum 1992 verstorbenen Vater, dem das Buch überdies gewidmet ist, oder von den rückblickenden Skrupeln über die Grausamkeiten von «American Psycho»? Überall im Roman stößt man auf vielsagende Sätze wie «Ich konnte niemals in einem autobiografischen Text so aufrichtig von mir selbst erzählen wie in einem Roman» oder «Tja, der Schriftsteller des Buches kommt im Buch nicht vor. Ich meine, Bret Easton Ellis ist keine Figur aus dem Buch» oder noch besser (ich zitiere das Original): «I felt like an unreliable narrator, even though I knew I wasn’t.»

Die schizoide Spaltung zwischen Erzähler und «Schriftsteller», zu der es gegen Ende kommt, dreht diese Schraube noch einmal weiter und ist beinah zu viel des Guten; auch ist an literarischen Anspielungen kein Mangel (zwei Polizisten im Buch heißen beispielsweise O’Nan und Boyle). Ein Erzählen mit einem derart über-raffinierten Bewusstsein von sich selbst grenzt zwangsläufig an Parodie, wenn nicht gar Selbst-Parodie. Insofern ist die Prosa von Bret Easton Ellis mitunter vielleicht «zu gut», in dem Sinne, wie die Musik von Frank Zappa «zu gut» war. Wer mühelos jede beliebige Musik besser spielen kann als jeder andere Musiker und besser kritisieren kann als jeder gelernte Kritiker, der kann am Ende nur noch eins inszenieren und darstellen: sich selbst, «Zappa» oder eben «Bret Easton Ellis». «You give an awfully good impression of yourself», lautet denn auch besagter erster Satz von «Lunar Park». In der deutschen Übersetzung wird daraus «Du siehst dir verblüffend ähnlich», was im Handlungszusammenhang – es geht um ein Halloween-Kostüm – sicher stimmig ist. Aber in großer Literatur geht es nun mal nicht primär um Handlung; es ist die Anspielungsdichte ihrer Textur, vor der selbst ordentliche Übersetzungen zumeist kapitulieren müssen – zumal im Pop, wo es immer schon um den guten Satz ging.

Die Textur der Wahrheit
Verloren geht in der deutschen Version beispielsweise das aktive Moment der Selbstinszenierung, das als Selbst-Fiktionalisierung die Poetik des Romans bestimmt. Verloren geht aber auch das Oxymoron «awfully good» (schrecklich gut), ein direkter Verweis auf Susan Sontags Definition von Camp («It’s good because it’s awful») und damit auf den Grundgestus dieser Prosa. Was Pop nämlich mit Camp (und Postmoderne) gemeinsam hat, sind die selbstreflexiven, relativierenden, bisweilen ironisierenden Anführungszeichen, in die sie ihre Gegenstände setzen, jene Haltung, die sich einstellt, sobald man realisiert hat, dass ein «ernsthafter» Standpunkt nicht ausreicht, um die Phänomene unserer Welt adäquat zu erfassen.

Hat man diese stets mittransportierte Poetologie aber einmal entdeckt (wozu sich, wie gesagt, die Lektüre des Originals empfiehlt), dann braucht man sich auch nicht mehr über Gebühr bei den biografischen Mystifikationen und Reflexionsschleifen von «Lunar Park» aufzuhalten. Nicht umsonst haben wir von hyperbolischem Realismus gesprochen: Jenseits seiner erzählerischen Artistik und vermöge seiner in Anführungszeichen gesetzten Genrehaftigkeit erschließt dieser Roman ein durchaus klassisches Thema, das man mit Hugo von Hofmannsthal formulieren könnte: «Manchmal scheint es so paradox, daß man zugleich ein Dichter sein soll und ein Mensch, ein Zeitgenosse, verheiratet, Vater.» Im Kern dieses Paradoxons wird der Horror des Romans zu Realismus. «I wanted to crush the phony specifics and get at some larger truth – whatever it was», heißt es einmal. Aber Horror lebt nicht von allgemeinen Wahrheiten. Wie in jeglichem Realismus liegt seine Kraft gerade im Detail, in jenen windigen Spezifika, aus denen die Kunst und der Alltag bestehen.

Auch wenn wir es hier mit dem Alltag der Reichen und Schönen in den Vorstädten der amerikanischen Ostküste zu tun haben, kommt uns doch einiges nur allzu bekannt vor: das Frühstück vor dem Schultag, der Elternsprechtag, der Vater-geht-mit-Kindern-ins-Kino-Nachmittag, die «Harry-Potter»-Kostüme, der pubertierende Sohn vor dem Computer, die Pathologisierung und Medikation der Schulkinder wegen Hyperaktivität oder deren Gegenteil, Ehestreit und Eheberatung, der Rückfall in Vor-Ehe-Zeiten bei Freundesbesuch usw. All dies wird enggeführt mit Psychoanalyse (vor der Sitzung wird noch schnell ein Traum ausgedacht), Amoklauf in der Schule und der Medien-Gewalt-Diskussion, die wiederum den Rückgriff auf «American Psycho» erlaubt. Ist diese vermeintlich so grelle und zynische amerikanische Popliteratur in alledem nicht unglaublich viel näher an unserem Alltag im 21. Jahrhundert als die gegenwärtige deutsche Erinnerungsliteratur vom Schlage Wildenhain, Jirgl oder Geiger? Ellis’ Prosa hat sie einfach, jene «horrible texture of truth», von der wieder mal nur im Originaltext die Rede ist. Mit «roch entsetzlich nach Wahrheit» ist das nicht übersetzbar. Denn die Wahrheit schwitzt nicht, sie ist kein Zersetzungsprodukt, sondern eine Textur. Und egal wie viele Leichenteile herumliegen: Texturen riechen nicht, schon gar nicht im Pop.

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