Gegen den Lehrerzimmerstaub
Leander Haußmann feiert Schillers «Kabale und Liebe» als Märchen, das nicht sein darf
Friedrich Schiller und das deutsche Kino – es ist ein Trauerspiel. Ganze fünf Verfilmungen seiner Werke sind seit 1913 dokumentiert, sieht man von reinen Fernsehspielen ab. Hinzu kommt ein «Biopic» aus der Zeit des Nationalsozialismus, auch nicht gerade ein Ruhmesblatt.

Allenfalls Wolf Gremms freie Adaption der «Räuber», das anarchisch gefärbte Außenseiterdrama «Tod oder Freiheit» von 1977, zählt zu den heute entdeckenswerten Relikten des Neuen Deutschen Films.

Nirgends werden die Grenzen zwischen Film und Schauspiel so deutlich wie in der dauerhaften Leinwand-Abstinenz dieses auf dem Theater so viel gespielten Klassikers. Da grenzt die Vorsicht des Berliner Delphi-Verleihs, Leander Haußmanns «Kabale und Liebe»-Film am 18. Mai nur in digitalen Kopien in die Kinos zu schicken, schon an gesunden Aberglauben. Dabei möchte Haußmanns Film (der im vergangenen Herbst schon im Fernsehen zu sehen war) mit bescheidenen Mitteln ganz schön großes Kino sein. Und er ist es. In nur vierundzwanzig Drehtagen entstand er dort, wo einmal die schönsten Märchenfilme herkamen: in böhmischen Schlössern und Dörfern. Auch wenn sich nichts zum glücklichen Ende fügt an der von Vätern vereitelten, klassengegensätzlichen Liebe zwischen dem unglücklichen Paar Ferdinand (August Diehl) und Luise (Paula Kalenberg), möchte man diesmal doch gerne daran glauben.

Allein, weil die Prinzessin so hübsch geraten ist wie seit den «Drei Nüssen für Aschenbrödel» nicht mehr. Augenblick – Prinzessin? Haußmanns bisweilen verwegen-ungelenker und gerade deshalb so spielverliebter Kostümfilm erzählt die Geschichte der armen Bürgerstochter und ihrer unschuldigen Liebe wie ein Märchen, das nicht sein darf. «Ein Mädchen hat immer zwei Spiegel zugleich – den wahren und ihren Bewunderer», belehrt Rivalin Lady Milford die Luise. Dieser Dialog aus dem Drama gleicht den Märchendialogen mit der bösen Stiefmutter: Haußmann folgt Schillers so «filmisch» gedachter Regieanweisung, die junge Frau von Lady Milford durch einen Spiegel beobachten zu lassen. Und dann lässt er die 17-Jährige die Szene beenden, indem sie ein verliebtes Herzchen auf den Spiegel wischt. Wie im tschechischen Märchenfilm betonen gerade die historischen Schauplätze die Modernität der Figuren. Wie begeistert der Regisseur von den Verlockungen eines romantischen Kostümfilms ist, merkt man vor allem einer Fechtszene an (die nicht im Stück steht): herrlich unbeholfen, was man dem nicht wirklich sportlichen August Diehl aber kein bisschen übel nimmt. Haußmann lässt Hannes-

Wader-Lieder singen (angenehm unzeitgemäß) und schwelgt in jenem romantischen Übermut (immer zeitgemäß), den das angelsächsische «Shakespeare in Love»- Kino so gerne pflegt. Den traurigen Schluss bricht der Regisseur, indem die Schauspieler ihr schönes Spiel einfach einen Moment zu lang genießen.

Leander Haußmann hat den vermuteten Pädagogengeschmack offenbar zielsicher attackiert; das zeigt die Reaktion einer Website für Unterrichtshilfen. «Im Film … – man traut sich kaum, es hinzuschreiben – tollen Ferdinand und Luise, die beiden tragischen Opfer, kurz vor dem Abspann über eine Wiese», schimpft der www.lehrerfreund.de, «und zerren die Verfilmung damit endgültig in den Abgrund der Trivialität.» Ein besseres Kompliment hätte man dem Film kaum machen können. Die wunderbare Paula Kalenberg als Luise (dieser Nachwuchs-Star rettet gegenwärtig auch eine andere deutsche Literaturverfilmung, «Die Wolke», vor der Obskurität) nennt der Kritiker von Lehreramts wegen eine «schmollmündige Teeniebraut». Es ist doch schön, dass die Fronten noch so klar verteilt sind wie einst, als Haußmann selbst die Schulbank drückte. Mit dreizehn schrieb er über das Drama einen Aufsatz, in dem er die «packende Story» gegen den «Lehrerzimmerstaub» verteidigte. Wer hätte gedacht, dass aus so viel Kabale einmal der liebevollste aller Schiller-Filme entstehen würde!

Daniel Kothenschulte

Es gibt unendlich viel Hoffnung, aber nicht für uns.» Das hat Kafka nicht in Zürich geschrieben, aber dort blasen die Happy Few des Geisteslebens gerne entsprechend Trübsal. Als ob es ein wertvoller Brauch wäre, rufen sie periodisch eine Krise der Schweizer Literatur aus. Mal ereiferte sich ein Literaturprofessor namens Emil Staiger über die zeitgenössischen Romane und Bühnenstücke, in denen es «von Psychopathen, von gemeingefährlichen Existenzen, von Scheußlichkeiten großen Stils» wimmle, mit Folgen, die als «Zürcher Literaturstreit 1966/67» in die Geschichte eingingen; mal lieferten sich die Autoren eine erbitterte «Realismusdebatte» wie in den achtziger Jahren oder eine Art literarische Reprivatisierungs-Querele wie in den Neunzigern.

Und als ob der Winter nicht schon hart genug gewesen wäre, diagnostizierte vor kurzem die Zürcher Kritikerin Pia Reinacher in der «FAZ», die Schweizer Literatur könne «international nicht mehr mithalten». Es mangle an allem: an frechen, risikoreichen, phantasievollen Experimenten, an poetischen Visionen gegen die Ereignislosigkeit des saturierten Alltags, an Stoff, der die Autoren existenziell umtreibe, an einer Debattenkultur, an Intellektuellen von Format und – von Reinacher selber abgesehen – an Kritikern, die Verrisse wagen. Bildgewaltige Unterstützung bekam sie von Philip Ursprung, Kunstprofessor an der Universität Zürich: «So wie früher Wellensittiche in den U-Booten mitgeführt wurden, um vor drohendem Sauerstoffmangel zu warnen, so sollten auch wir die Kritik begreifen als Indikator dafür, ob uns noch genügend Luft bleibt.» Allerdings feiert derzeit gerade die Kunst und Architektur der Schweiz trotz eines frommen und über weite Strecken ungenießbaren, weil akademischen Rezensionswesens weltweit Erfolge.

Die Angegriffenen schwiegen erstaunlich gelassen. Lediglich die «Basler Zeitung» stöhnte hörbar über «Mama Pia»: Das permanente Hochfrequenz-Jammern über die Krise sei «so furchtbar wie eine Dauererektion». Reinacher bestätige nur sämtliche Klischees, die in Deutschland über das Schweizer Literaturschaffen zirkulierten. Stimmt, keines der von Pia Reinacher in Anschlag gebrachten «Übel» ist neu, und bekanntlich wird ein Vorwurf nicht wahrer, indem man ihn dauernd wiederholt. Trotzdem ist es schade, wenn Literaturkrisen bloß noch ausgesessen werden und nicht mehr sind, was sie einmal waren: etwas, von dem man spricht, auch wenn nichts dran ist.

Die Krisenproklamation kam allerdings zum denkbar ungünstigsten Zeitpunkt, als gerade die ersten Frühjahrstitel erschienen. So war ihr Verfallstag bald erreicht, denn ein gewiss dummer Zufall wollte es, dass sich die internationalen Feuilletons ausgerechnet auf drei Schweizer Autoren stürzten. Auf Daniel de Roulet, der in «Ein Sonntag in den Bergen» einen «peinlichen Fehler» beichtet: Er hatte 1975 Axel Springers Ferienchalet oberhalb von Gstaad abgefackelt, weil er die Berge von alten Faschos sauber halten wollte. Nur war der berühmte Verleger eben nie ein Nazi gewesen, wie de Roulet 2003 erfuhr. Mit seinem Bericht will er zeigen, wohin die «Hitzigkeit des Kalten Krieges» einen Achtundsechziger führen konnte. Über die literarische Qualität dieses «Je m’accuse» eines Sonntagsterroristen kann man geteilter Meinung sein, aber eines kann man nicht: de Roulet absprechen, dass er mit dem Buch etwas riskierte und Diskussionen auslöste.

Ferner erschien Charles Lewinsky. Um dessen Familienroman «Melnitz» reißen sich die Kritiker und die fremdsprachigen Verlage. Die «FAZ» hat dem «herausragenden» Werk, das sich durch «stimmige Charaktere, Welthaltigkeit und einen Sinn für Spannungsbögen» auszeichne, gleich zwei Artikel gewidmet. Lewinsky schildert eine bewegende Geschichte der Juden in der Schweiz zwischen 1871 und 1937, die von realen Feinheiten des Alltags, Stendhals «petits faits vrais», lebt. Dem Autor gelingt, was nicht mehr möglich schien: eine große Erzählung, die Gefühle und Geschichte zusammenbringt. Kann man da wie Reinacher kategorisch behaupten, die Schweizer Schriftsteller hätten keinen Stoff mehr, der sie existenziell umtreibe?

Und gibt es in der Schweiz wirklich keine Intellektuellen von überregionalem Format? Was ist aber dann Peter von Matt, dessen Studie «Die Intrige» (siehe Literaturen 4/2006) weit über Zürich hinaus für Gesprächs- und Rezensionsstoff sorgt? Er hebt den alten Gegensatz von Literatur und Leben auf, vermittelt Literatur so, dass sie die Leute wieder etwas angeht. Pia Reinacher dagegen emp½ehlt den Schriftstellern schon mal, wie im Fall Peter Webers geschehen, sich einen richtigen Beruf zu suchen, damit endlich erzählenswerte Erfahrungen daraus resultieren. Die aktuelle Literatur der Schweiz ist ihrer Meinung nach nicht zuletzt deshalb so schlecht, weil die jungen Autoren zu Tode gefördert und zu Tode gelobt würden.

Eine Leier, die in Zeiten knapper öffentlicher Fördergelder höchstens rechte Sparprogrammatiker entzücken dürfte. Auf jeden Fall ist für die Schweizer Schriftsteller die Gefahr, zu Tode kritisiert zu werden, nach wie vor größer.

Julian Schütt ist Literaturwissenschaftler und Kulturredaktor der «Weltwoche» in Zürich

Von Julian Schütt

Warum dem Kritiker über Franz Schuhs Essays nichts zu sagen bleibt, was der Autor nicht bereits selber formuliert hat, voll mieselsüchtiger Selbstironie

Von Heinrich Detering

«‹Schwere Vorwürfe, schmutzige Wäsche› von Franz Schuh besteht aus einem bunten Gemisch von Selbstgesprächen, Erzählungen, Notaten und dokumentarischen Skizzen, von echten oder fingierten Bekenntnissen, von phantasierten Visionen (unter anderem des eigenen Todes) und skurrilen bis anrührenden Reflexionen über Liebe, Tod, Sinnlosigkeit.»

Dieser Satz ist schon deshalb bedenkenswert, weil Franz Schuh ihn geschrieben hat; er stammt wörtlich aus dem Einleitungstext des rezensierten Buches selbst. Da stehen gleich auch andere treffende Charakterisierungen dieses Hauptwerks, das aus lauter Nebensachen besteht, zum Beispiel die, dass es sich um ein «Hauptwerk» handle, «das aus lauter Nebensachen besteht». Dies gehört zu den überraschendsten Eigenschaften von Franz Schuhs an Überraschungen nicht armem Buch: Was immer man darüber sagen möchte, es steht schon drin. Eigentlich müsste die Kritik darum aus nichts weiter bestehen als ein paar Zitaten wie diesen. Im Übrigen bedarf es des Kritikers nur noch, um eine möglichst überzeugende Leseempfehlung auszusprechen, indem er das Buch mit einigen passenden Adjektiven versieht, es zum Beispiel schräg oder verschroben nennt oder einfach: wunderbar.

Dem Leser den Sessel wegziehen Wie hingeplaudert setzen diese Texte ein, diese über hundert stets mit eigener Überschrift versehenen, also eigenständigen Abschnitte. Manchmal verbinden Leitmotive sie zu größeren Komplexen, manchmal scheint ein neuer Gedankengang anzubrechen, und dann ergeben sich doch wieder unvermittelte Beziehungen. Gedankengirlanden bilden sich so, verschlingen, entwirren sich wieder. Behelfsweise kann man dies alles essayistisch nennen, nur dass der Begriff hier auch Gedichte und Erzählungen unterschiedlicher Länge einschließen muss, philosophische Erörterungen, Aphorismen zur Lebensweisheit und Anti-Anekdoten von manchmal abgründiger Pointenlosigkeit. «Essays» sind sie alle in jenem wörtlichen Sinn, den der Essayist Thomas Mann einmal in eigener Sache hervorgehoben hat: als Selbstversuche des Schreibenden.

Wer sich nicht in unvertrautes, manchmal riskantes Gelände führen lassen will, sollte sich mit Schuh besser gar nicht erst einlassen. Er pflegt eine Denk- und Schreibart, die dem Leser den Boden unter den Füßen und manchmal den Lesesessel unterm Gesäß wegzieht. Das lässt naturgemäß an österreichische Traditionen denken, an Polgars vertrackte Spielfreude oder Karl Kraus’ Sprachexerzitien; und es ist doch eine Mischung aus Ernst und Anarchie darin, die in keinem Kakanien aufgeht.

Sprunghaft in Zeitlupe Auf den ersten Blick scheint es beinahe behäbig, wie Schuh ab- und ausschweift, den Faden scheinbar verliert und unversehens wieder da anknüpft, wo der Leser voreilig schon einen Riss vermutet hatte. Wie er extemporiert, Bögen schlägt und Kreise schließt und dabei am Rande feststellt, dass überhaupt «Kreislauf als Metapher für alles plausibel erscheint».

Wer aber diesen mürrisch verlangsamten Bewegungen folgt, gerät schneller auf Abwege, als ihm lieb ist. Die Bewegungsart, die Franz Schuh vorzieht und daher erfunden hat, könnte man ein bedächtiges Hakenschlagen nennen, Sprunghaftigkeit in der Zeitlupe. Sehr still geschieht das meist, leicht zu überlesen, und es ist doch die Regel, die einzige Regel. «Vor langer Zeit habe ich mit Ernst Jandl in einem Schriftstellerverband eng zusammengearbeitet. Ich habe damals sehr unter ihm gelitten und» – wie wird er den Satz beenden? So: «und bin heute froh, daß es nicht umgekehrt war»; das war’s, damit ändert sich die Perspektive wieder, aber der kleine Haken in der Leserseele sitzt fest. Eine Passage unter der Überschrift «Literatur und Verbrechen» erzählt gleich zu Beginn von einem «Gerichtssaalkrimi» aus dem Londoner Old Bailey. Zwanglos lässt Schuh seine Reisebeobachtungen hinübergleiten in Nietzsches Dialektik von Moral und Verbrechen und, fast im selben Atem, in Marx’ sarkastische Rekonstruktion der ökonomischen Produktivität des Verbrechens (schon diese Verwandtschaft wahrzunehmen, belehrt und erfreut), dann in Balzacs Mord-als-Selbstmord-Geschichte «Verlorene Illusionen». Und schließlich landet er bei der kriminellen Künstlerphantasie Hannibal Lecters. Rasch und schlackenlos entwickelt sich diese Gedankenbewegung, so folgerichtig, dass der Begriff des Feuilletonistischen eine sträfliche Unterschätzung wäre, aber auch so beweglich und fintenreich, dass hinter jedem Satzende eine neue Wendung zu erwarten ist.

Ist eh Wurscht – in the long run

So beiläufig wie die Blickrichtung wechselt Schuh auch die Stilregister; «ich stehe nicht an», sagt er, «in the long run» und «ist eh Wurscht»; er gibt dem «Kleide der Kirche» das kleidsame Dativ-E und spricht von «Deus ex Machina» so leicht wie von «suspense». Die Beispiele stammen von einer einzigen Druckseite; und da gibt es keine Bruchstelle oder überstehende Kante, an der man sich lesend verhakte. Auch das schöne mittelhochdeutsche «mieselsüchtig» kehrt hier verwandelt wieder, und wenn im Fernsehen der alte Dichter interviewt wird, dann brennt in seinem Blick «Augengelichter». Nicht einmal Jelinek’sche Kalauer verschmäht Schuh bei Gelegenheit («weit vom Schuß, jedenfalls weit vom Fluß»). Die Selbstironie, die ebenso zur Grundausstattung dieser Texte gehört wie ihre Denklust und Beobachtungsenergie, garantiert fast immer Kurzweil. Aber sie bildet, das tritt deutlich hervor, nur die Außenseite eines Entsetzens, das ohne sie nackt wäre und in das die Gedankenfolge doch so unausweichlich einmündet wie ein mäandernder Strom in den Ozean. «Kein Prozeß kann dem Entsetzen gerecht werden», endet die Old-Bailey-Reflexion, «und wenn der Schrecken auch nur Literatur ist, so existiert doch die Vermutung, daß hinter aller Kultur das Entsetzliche lauert und damit eine fundamentale Freiheit, die, ungebunden, bestialisch sein könnte.» Wir befinden uns auf Seite 20 des Buches, knapp 400 liegen noch vor uns. Man kann mit Franz Schuhs Essays lange zusammenleben.

Freddy Quinns Streichholzschachteln

Von Ernst Jandls letzten Gedichten ist die Rede, von der Kirche und dem Buddhismus und Freddy Quinns Streichholzschachteln. Aber auch über Sprachphilosophie und Erkenntnistheorie lernt man hier Unerwartetes, über Computerviren und Schreibwerkzeuge, Reiseerlebnisse in São Paulo und Palermo, Madrid und Birmingham.

Tragende Rollen spielen die Salzburger Festspiele und andere Ereignisse der österreichischen Gesellschaft und Hochkultur; immer wieder geht es ins und um das Kaffeehaus, um die Wiener und die Grazer. Wenn Schuh zum «Lob der Nutzlosigkeit» mitteilt, «daß ich stets nach dem Prinzip der Nutzensbegrenzung gelebt habe», dann darf man das auch als poetologische Maxime lesen. Das schließt nicht im Geringsten aus, dass man hier nützliche Einsichten gewinnen kann – zum Beispiel in die Fehlentwicklung, die dazu geführt hat, dass «Zeit» ein Substantiv ist. Gerade dies ist doch «ein Wort, das nur als Zeitwort den gemeinten Sinn haben könnte» – denn, und nun kommt wieder einer dieser stillen und genauen Sätze: «Die Zeit verstreicht nicht, sondern das Verstreichen ist die Zeit.» Was immer hier an Wahrnehmungen, Empfindungen und Empfindlichkeiten formuliert wird, stets ist es selbstreflexiv gebrochen; das Wort «Reflexion» übersetzt Schuh selbst einmal nebenbei mit «Brechung». Stellt er eine Frage, schreibt er: «Frage»; stellt er eine Behauptung auf, erklärt er: «ich behaupte». Schuhs Schreibweise ist eine narzisstische Kunst, könnte man sagen; man müsste nur richtig betonen: ein Narzissmus, der ganz zu Kunst geworden ist.

«Bevor ich den im fortlaufenden Text fortlaufenden Satz schreibe und er hier zu lesen sein wird», liest man überrascht im fortlaufenden Text, «will ich über ein Wort etwas sagen, das, wie ich es schon weiß, in dem kommenden Satz des fortlaufenden Textes vorkommen wird.» Das Romantische dieser Ironie liegt in dem Einschub «wie ich es schon weiß»: Der Leser hatte ja auch gar nichts anderes erwartet; natürlich weiß der Schreiber des Textes bei dessen Durchsicht, was er geschrieben hat, da bedarf es doch keines besonderen Hinweises. Erst der Hinweis aber lässt den Schreiber des Textes wie eine Figur in einer selbstgemachten fiktionalen Welt erscheinen, eine Romangestalt. Wenn es dann nach der eine Druckseite langen Unterbrechung weitergeht, steht im folgenden Satz die eingeklammerte Bemerkung «(und dies ist der im fortlaufenden Text folgende Satz)», was ja bei Lichte besehen gar nicht mehr der Fall ist. Das Wort aber, um dessentwillen dieser Aufwand betrieben wird, ist «Nachdenklichkeit» und also nichts anderes als das begriffliche Resümee dessen, was in ebendieser Unterbrechung vorgeführt worden ist: eine vollendete Gedankenschleife und zugleich eine Exemplifikation dessen, was hier bedacht wird. Die kürzeste Form dieser Selbstironie ist der Satz: «Kein Wort ist wahr, auch dieses nicht!»

Souveränität und Verletzlichkeit

Ein Höhepunkt des Bandes ist die Erzählung über die Trunksucht und das Sterben des Schauspielers William Holden, ein großartiges, furchtbares Stück über fiktionale Identitäten und reale Körper, das wie alle großen Geschichten eben deshalb etwas Modellhaftes gewinnt, weil es – aber das tut Schuh eigentlich immer – das Einzelne, diesen Einzelnen so ernst und wichtig nimmt. Schon diese sechseinhalb Seiten lohnen die Anschaffung des Buches. Denn sie geben, es gibt eine Ahnung davon, wie es gewesen sein muss, «als das Sprechen noch geholfen hat».

Es ist ein Vergnügen, sich mit Schuh durch die Welt zu denken; was nicht ausschließt, dass es dabei schmerzhaft zugehen kann, peinigend oder auch nur peinlich. Aber dieses eigenartige Ineinander von Souveränität und Verletzbarkeit, Anarchie und Eigensinn macht noch die kältesten Passagen zu einer wundersam wärmenden Leseerfahrung. Dem Leser geht es mit Schuh, wie es Schuh mit Chaplin geht, über den er einen hübschen Zweizeiler gereimt hat: «Mit dem Leichtgewicht des Steckens / Hält er das Gleichgewicht des Schreckens.»

Und es ist erstaunlich, was wir alles erfahren über diese Figur: über sein Körpergewicht und das Verhältnis natürlicher und künstlicher Bestandteile in seinem Gebiss, über das Sterben seiner Mutter, über sein Gedächtnis und seine Einsamkeit («ich rufe niemanden an, aber ich kann die Telefonnummern auswendig»). Auf seine narzisstische Seelenstruktur weist er selbst hin, sagt, wenn er in einem heiklen Zusammenhang von sich selber reden will, «der Mensch» und fügt in Klammern hinzu: «Ich rede von mir, gerade jetzt bedarf ich einer Sammelbezeichnung.» Und irgendwie wird er, gerade indem er sich preisgibt, unangreifbar. Von seiner Angst vor Auflösung spricht er in einem dieser entwaffnenden Sätze, «dieser lebensnostalgischen Angst vor dem Tod, einer Schwäche also, die ich für die Verachtung Stärkerer bereitstelle».

Manchmal geht ein Satz daneben, geht ins Leere, verpufft. Dann steht die Preziosität in keinem plausiblen Verhältnis zur Einsicht. Aber es wäre kleinlich, herumzumäkeln an diesem mieselsüchtigen Miesepeter, diesem narzisstischen Weltbeobachter, diesem wehrlosen Pessimisten, der den Reiz des Flüchtigen liebt und eine Begabung zum Glück hat, an die er nicht glaubt. «Die Gesprächsfetzen der anderen Gäste im Hof fügten sich glücklich zu nichts»: So klingt in diesem von Stimmen erfüllten Buch das Glück. Man kann nicht umhin, es zu teilen.