Das Sterben, der Tod. Die Liebe, das Leben. Die Philosophie, die Religion, der Mythos. Gott und die Zeit. Der Mensch. Der Sturm, das Krankenhaus, die Stille nach dem Tod. Juden und Hexen. Begräbnisse, Hollywood, Grand Guignol und Vaudeville. Ja, überhaupt immerwieder und als Grundzug des Ganzen: Theater. Es ist nicht wenig, was Ulla Berkéwicz in ihrem ersten literarischen Buch seit dem Tod ihres Mannes, des im Oktober 2002 verstorbenen Suhrkamp-Verlegers Siegfried Unseld, hier aufeinanderstapelt. Sie selbst, die einstige Schauspielerin und heutige Leiterin des Suhrkamp-Verlags, kommt in dem Text mit dem auratischen Titel «Überlebnis» natürlich auch vor.

«Theater, eine Bühne», heißt es gleich auf der ersten Seite, «Epidavros, wo er vor gar nicht lange noch gesessen, wo er gehört, gesehn, wie ich da in der heiligen Mitte Mätzchen für ihn mache (…), und ich in meiner Spielkreismitte flüstre ihm alles, was ich habe, zu. Ob der Spielspieler hier, vom wundesten Punkt aus, wo es krankt und stirbt, auch gehört wird, wenn er Hilfe schreit, dort oben in den Rängen?»

Das nicht nur in seiner Sprache absonderlich schillernde Buch selbst ist die Antwort auf diese Frage: Der Hilfeschrei des «Spielspielers», «dort oben in den Rängen», ist gehört worden, alles Raunen und Flüstern hier gilt ihm. Unmissverständlich allerdings, wer dabei in der «Spielkreismitte» steht. Es ist dieselbe, die der 1975 verstorbene Regisseur Walter Felsenstein in einem Traum ermutigt: «Der Monolog, der Kern, das Herz, das Zentrum der Tragödie! »Die selbe auch, die im selben Traum von der Bühne, die sie gleich betreten soll, diese Verse hört: «Es ist mein starkes Mädchen, nicht als Weib, / Als Heldin will ich sie behandelt sehn. »Ulla Berkéwicz also. «Überlebnis» ist ihr großer Monolog, sie selbst darin das «starke Mädchen», die «Heldin».

Dies hier ist Kunst
Und das kann natürlich gar nicht sein, denn schließlich haben wir es hier mit Literatur zu tun. «Ein poetisches Unterfangen» sei ihr Buch, hat die Autorin nach dessen Erscheinen zu Protokoll gegeben, «auf einer unmöblierten Bühne, wie die der attischen Tragödie», und sie werde es «nicht dulden», «dass das Abstrakte und Gültige, das Geistige und Kunstfähige an dem, was ich erleben und begleiten, auch ertragen durfte (…), in diese verschwitzte Konkretion gezerrt wird». So dass das weibliche «Ich» im «Überlebnis» also nicht als Ulla Berkéwicz gelesen werden darf und «der Mann» nicht als Siegfried Unseld; auch der andere Mann, Arcadiy Beliavtsev, dessen Leben und Sterben sie darin ebenfalls begleitet, ist also keineswegs der ukrainische Arzt und Wunderheiler, der nach der Reaktorkatastrophe von Tschernobyl den Opfern half, selbst verstrahlt wurde, hernach vor den Toren Amsterdams lebte und dort im Jahr 1999 starb.

Selbst wenn das Haus, in dem «der Mann» sein Leben endigt, bis in sprechende Details dem Haus Siegfried und Ulla Unselds in der Frankfurter Klettenbergstraße gleicht, selbst wenn alle Daten und – im Falle Arcadiy Beliavtsevs – womöglich auch alle Namen denjenigen aus dem wirklichen Leben entsprechen: die Personen und Orte sind nicht identisch mit den realen, oder doch nur in einer besonderen Existenzform. «Überlebnis» versteht sich als Kunst. Daran muss das Buch gemessen werden.

Eine Wortoper mit Sprüngen
In fünf Akte mitsamt Pro- und Epilog hat Ulla Berkéwicz ihren Monolog vom Lieben, Leben und Sterben aufgeteilt. Dessen Vortragsweise gibt der Duktus ihrer Sprache vor – einmal dunkel raunender, mal hymnisch lyrischer Sprechgesang, für Rhapsoden gemacht: «Lieben brauchtwie Sterben seinen Spielraum. Man zieht zusammen. Die Wohnung muß ein kleinster Ort sein, wo niemand einen kennt und einem nichts gehört. ‹Du bist die Kostbarkeit der Welt›, sagt eins zum andern, ergreift, ergibt, bis keines mehr mit heiler Haut davon kommt, und streicht die Falten aus der Luft und führt die Hände und schmeckt das Weinen vor, so wie ein Koch. Der Boden naßgeschwitzt, die Wortorte längst verlassen, nur wir, ‹in gleicher Höhe und mit gleicher Eile›, wie es in Mahagonny heißt, nur wir, was dringt, wohin es will.» Auf solches Singen folgt dann unmittelbar: «Ich weiß nicht, ob’s die Swatch oder die Rolex war.»

Dies ist die Machart. Brüche und Sprünge gehören immer dazu, und auf einer Text-Strecke von 138 Seiten kann es schon anstrengend werden, dem Auf und Ab mit gleichmäßiger Anspannung zu folgen. Zumal nicht nur immer wieder sprachliche Kuriosa ins Emphase-Kontinuum einschlagen – «dieses Stehen zielt dann auf Unendlichkeit » heißt es etwa, «Alika schälte sich aus seiner Unumschriebenheit», oder auch, gar nicht scherzhaft gemeint, «in der Hitze des Geschlechts». Überdies muss der Zuhörer durch lyrisierte Referate und Traktate mitschwimmen, die einmal vom Wesen des Theaters, dann von der Abwehr des Todes in der postmodernen Funktionsgesellschaft, dann wieder in teils seitenlangen Philosophemen von Gott und der Welt handeln. «Überlebnis» ist eine sprachmusikalisch organisierte Ausschüttung von Biografischem, Gedachtem, Fabuliertem und Gelesenem: eine in voller Gewissheit der eigenen Kunst-Mittel inszenierte Wortoper, deren Schutzpatron mit Walter Felsenstein nicht von Ungefähr ein Opernregisseur ist.

Und doch ist das Buch nicht nur die Rhapsodiermaschine, die jeglichen Gegenstand einem dunstigen Pythia- Soundunterwirft. Es hat auch Qualitäten: literarische. Die Kritik hat davon nicht viel bemerkt; sie nahm «Überlebnis» offenkundig vor allem als Branchen-Event und wollte der Verlegerin, die man vor kurzem noch als Hexe, Anhängerin der Schwarzen Kunst und verhinderte Großtragödin verhöhnte, für diesmal nicht zu nahe treten.

Lässt man aber die traktathaften Einschübe und Exkurse, all das bedeutsame Hantieren mit Bildungs- und Lesefrüchten und schließlich auch das Posieren der Hauptdarstellerin beiseite, treten zwei Erzählstränge in den Vordergrund – sie zeigen, was und wie die Schriftstellerin Ulla Berkéwicz erzählen könnte, wenn sie auf deklamatorischen Aufwand verzichten wollte. Zwei Männer stehen dann im Zentrum, «der Mann» und der ukrainische Jude und Wunderheiler Arcadiy (emphatisch auch als Alik, Alka, Alika oder Arkascha angerufen). Bei der Leben wird nur kurz gestreift, ihr Verlöschen dagegen immer wieder gegeneinander geschnitten, bis die Lebenden schließlich an den Gräbern der Gestorbenen Aufstellung nehmen. Hier gelingen Ulla Berkéwicz bisweilen großartige Szenen: wenn sie sich auf die Kunst der Verknappung besinnt und die Vorgänge plastisch, teils auch drastisch, ins Licht rückt.

Mitleidlos genau, böse gewitzt
Dies beginnt mit der Szene, die zum ersten Mal das jüdische mitsamt dem Todes-Thema anschlägt. Eine alte Frauaus Israel kommt auf dem Frankfurter Flughafen an, und der Leser denkt noch, es geschehe zu Ehren der bevorstehenden Hochzeit der Ich-Erzählerin. «Gestützt auf ihren alten Schirm, hatte sie», schreibt Berkéwicz, «auf jenem Überseekoffer, mit dem sie vor mehr als siebzig Jahren davongekommen war, mitten im Gewühl gesessen und mich erwartet. Der Mund war schief vom Schlagfluß, böse und hoffnungslos tropfte es aus seinen Winkeln auf ihr Sonntagskleid.»

Doch verzehrt die alte Fania, durchaus nicht in Feierstimmung, nur wütend den Inhalt einiger Pralinenschachteln, die zu kaufen sie der Erzählerin befohlen hat, plädiert grantelnd dafür, niemals einen älteren Mann zu heiraten, schlägt «die Spitze ihres alten Schirms gegen ein nacktes junges Bein» – und fliegt mit derselben Maschine, mit der sie gelandet war, wieder ab.«Drei Tage später war sie tot.»

Dieselben Qualitäten der präzisen Beobachtung, der mitleidlos genauen, manchmal bös gewitzten, immer aufs Wesentliche zugespitzten Darstellung prägen partienweise auch die Krankheits- und Sterbeszenen der beiden männlichen Helden. Ein Großstadt-Krankenhaus des Jahres 2002 wird da zur Schreckens-und Folterkammer, in der der Blutbeutel des einen Patienten überquillt, während man den anderen im Nachbarbett mit Elektroschocks traktiert und das Personal sich derweil über das Mittagessen austauscht. Dass ein fieses Krankenschwestern gesicht als «Lederlappen» charakterisiert wird, ist da noch das Mindeste (und dass ein Pfleger nur «der Fascho» heißt, überzieht die Szene schon wieder).

Eine Katze namens Haluzinazie
Gelungen trotz ihres ahnungsvollen Tonfalls sind auch die Szenen, die den Patriarchen, umgeben von bezopften «Polenmädchen» und einem «Pflegerchen» namens «Placebovic», in den Wochen seines allmählichen Dahinschwindens zeigen: wenn er stundenlang vor dem Telefon sitzt,ohned en Hörer abzunehmen, wenn er Sätze sagt, die selbst schon halb aus der Welt sind: «Heiße ich denn noch?» Erst die hollywoodeske Übersteigerung mit «Blitzlichtgewittern in den Büschen», mit einem tosenden Sturm, gar schaurig im Schrank klirrenden Gläsern und einer Ich-Erzählerin, in deren Handfläche ein Wundmal schwärt, beendet die Passagen gezielt dosierter Beobachtungs- Kunst – bei aller überlebensgroßen Liebe ist diese immer auch eine des bösen Blicks.

Das Herzstück im literarischen Sinne aber bilden jene Szenen, die sich im und um das Haus des sterbenden Alkascha abspielen. Mit wenigen Strichen entsteht hier unterm Gedonner der Maschinen, die den Amsterdamer Flughafen ansteuern, ein Schtetl frommer, wundergläubiger, lauthals weheklagender Juden– «aj,aj,er ist ein Gottmensch» –, während man im Haus-Inneren umherläuft, reichlich Wodka, Kaffee und Kuchen zu sich nimmt, und eine schreit: «Die Korsen kommen! 34 »Hierwird Jiddisch, Hebräisch, Russisch und Holländisch durcheinander geredet, hier geht eine magische Katze namens «Haluzinazie» um, im Fernseher läuft das Programm von ORT Moskva, und die Ehefrau des Sterbenden ruft im Garten: «Oj, oj, Gewalt!»

«Mein Paß, mein Paß, mein Geld!»
Es ist der Vorabend des jüdischen Neujahrsfestes Rosch Haschana, des Gerichtstags. Um Alikas Haus windet sich eine Schlange Heilsuchender, und als der Wunderarzt gestorben ist, erweist es sich als schwierig, überhaupt einen Rebbe für seine Beerdigung zu finden: Der Tote gehörte keiner jüdischen Gemeinde an, auch finden sich unter all den vermeintlichen Juden keine zehn Männer, die das Kaddisch sprechen könnten; bei der Totenfeier schließlich kommt es zu grotesken Turbulenzen.

«Der Bruder, seiner, las aus dem heiligen Buch, was ihm der Rebbe vorgab. Er stockte, stotterte, brach ab. War der Reformrabbiner des Hebräischen nicht mächtig? Golda flüsterte mir, er sei ein hoher Apparat schik gewesen im Sowjetreich, die hübsche kleine Frau von Salzmann fing an zu kichern, Schifrina und Sokolowskajal achten, mussten husten, bogen sich vor Lachen, krümmten sich vor Husten. Der Sarg kamin die Grube, der Rebbe sang, Erde wurde geworfen, der Schifrina rutschte die Tasche vom Arm und fiel ins Grab. ‹Mein Paß, mein Paß, mein Geld, oj, oj,Gewalt›, schrie die und wollte nach.»

«Was geschieht mit den Toten?» hatte die Ich-Erzählerin, als sie noch ein Kind war, von ihrer Großmutter wissen wollen. Als Erwachsene hat sie persönliche Gründe, dieser Frage auf allen möglichen Wegen nachzugehen. Doch was sie auch liest und repetiert, wie sie auch ahnt, trauert und in Erinnerungen gräbt, eine Antwort findet sich nicht. Mit Gewissheit zu sagen ist nur, was die Lebenden mit ihren Sterbenden, dann den Toten tun, und in dieser Darstellung sehen wir Ulla Berkéwicz als eine Erzählerin, die ihr Talent zur hysteroiden Überdrehung von Szenen, Personen und Dialogen gut im Griff hat. Leider abermachen diese Phasen im «Überlebnis» nur etwa ein Drittel aus. Der Rest ist Theater, Orakel-Kunst.